Olimpia de Manet

La Olimpia o el escándalo de Olimpia

Manet decide enviar al Salón de 1865 el Desnudo de Victorine (revancha sobre el Almuerzo campestre), y un Cristo escarnecido por tres soldados, que representa una segunda manera en la lucha por hacerse reconocer como pintor de los grandes temas por excelencia, que son los temas religiosos. Es una muestra de obstinación pero también de seguridad y de confianza en su talento y en su arte. En esta ocasión, Manet cree realmente que van a reconocerle por lo que es. En su correspondencia con Baudelaire podemos medir todo lo que ha invertido en este Salón de 1865.

Bazire, veinte años más tarde escribe a propósito de Olimpia: “Fue el año de su matrimonio cuando Manet concibió y ejecutó esta obra. No obstante, no la expuso hasta 1865. Tal vez, a pesar del aliento de su intimidad, se sentía turbado, pues haberse inspirado en lo que veía y no en lo que enseñaban los profesores, era algo grave que él mismo rechazaba. Fue necesario que sobre él pesara una influencia y esta influencia, que no resistió, fue la de Baudelaire”.

Pero en realidad esto es historia hecha, tal y como se la imaginaba en 1884, en el momento de la muerte de Manet. Nada de lo que nos ha llegado de las cartas y de las reacciones del artista confirma esta duda previa a las críticas y al escándalo. La única concesión es la de haber aceptado el título de Olimpia y de haber puesto en el folleto del Salón el principio del poema de Zacharie Astruc, quien a propósito de los cuadros escribe:

“Nosotros que vemos esta prueba a través del escándalo de Olimpia y los comentarios de Baudelaire, lo interpretamos de otro modo. Él no ha pensado en provocar a nadie. Ha pensado sólo en la pintura y, lo que es más, en los términos de la pintura de la época. Por eso no comprende lo que le sucede. Según cree, su envío al Salón debe representar el mejor esfuerzo para exponer un desnudo como hay que hacerlos, y lo mismo ocurre con un tema religioso.”.
Manet llega a provocar unas risas casi escandalosas que agrupan a los visitantes ante esta criatura chusca que él llama Olimpia: “ lo cierto es que el encuentro entre el amaneramiento distinguido del poema de Astruc y el escorzo de la mano extendida de Victorine (como en Tiziano) sobre su sexo, es cómica”.

Manet ha pensado en Venus, Olimpia debe traducirse, ciertamente, por Venus moderna. Courbert, a propósito de esta obra, lamentaba lo plano de las imágenes, casi “cartas de barajas” como una alusión, en cambio, a las “cartas” japonesas que, en aquel tiempo, Edouard debía conocer.

En 1867 Zola hizo una elocuente defensa de Olimpia a la que posteriormente calificará de formalista y que refleja lo que posteriormente pensaban sus jóvenes amigos pintores modernistas.

” Para usted un lienzo es un simple pretexto de análisis. Le hacía falta una mujer desnuda, y eligió a Olimpia, la primera que llegó; le hacían falta manchas claras y luminosas e introdujo un ramo; le hacía falta manchas negras y colocó en una esquina a una criada negra y a un gato. ¿Qué quiere decir todo eso? Usted no lo sabe todavía, yo tampoco, pero de lo que no me cabe duda es de que ha conseguido de manera admirable realizar la obra de un pintor, de un brillante pintor….

En el grabado que aparece en la pared Olimpia mira a Zola, es quizás el regalo que Manet hace al escritor que había defendido su obra.

En el retrato que Manet pinta a Zola, que es a juicio de este último una de las mejores obras del pintor, se revela como un gran naturalista con extraordinarias dotes de observación. Zola cuenta lo que pensaba en las dilatadas sesiones de pintura: “una mirada al hombre del caballete le hizo darse cuenta de que el pintor había olvidado a su modelo”.

Zola silencia el hecho de que los atributos que rodean a su figura pretenden disipar cualquier duda sobre la identidad de la persona retratada. Enmarcados en la pared pueden verse tres obras de arte: un grabado japonés, otro de Velázquez de Goya y la reproducción de Olimpia, que ocupa el primer plano del cuadro en el cuadro.

Bataille considera que Olimpia es la obra maestra de Manet y es asimismo el cuadro que llevó al colmo las risas coléricas del público.
“ La muchedumbre se aprieta como en la morgue ante la manida “Olimpia” del señor Manet, un arte que ha caído tan bajo no merece que se lo repruebe” .

La actitud del poeta Théophile Gautier, al que Baudelaire estimaba entre todos, es digna de atención. Había aplaudido sonoramente las primeras tentativas de Manet, pero:

“ Para muchos, bastaría con pasar de largo y reír; eso es un error. El señor Manet no es un don nadie; tiene una escuela, admiradores, incluso fanáticos; su influencia llega más allá de lo que se piensa. El señor Manet tiene el honor de constituir un peligro. Ahora el peligro ha pasado. Olimpia no se explica desde ningún punto de vista, ni siquiera tomándola por lo que es, una miserable modelo tendida sobre una sábana. El tono de las carnes es sucio el modelado nulo. Las sombras se indican mediante brochazos de betún más o menos largos. ¿ Y qué decir de la negra que lleva un ramo en un papel, y del gato negro que deja la marca de sus patas embarradas sobre el lecho? Estaríamos dispuestos a disculpar la fealdad, pero verdadera, estudiada, realzada por algún efecto espléndido de color. Aquí no hay nada, y siento decirlo, más que la voluntad de atraer a cualquier precio la mirada”.

A pesar de la audacia conceptual de este cuadro, su temática se inscribe en una larga tradición de la pintura académica, aquella de la odalisca y la esclava, tal como se observa en las Odaliscas de Ingres e incluso en la Odalisca de Bénouille y la de Jalabert, realizadas en 1840. Aunque Manet ha sabido quitar el subterfugio para representar a la mujer desnuda y es de este modo que se encuentra una suerte de directa filiación con sus precedentes entre las que se encuentran: la Venus durmiendo de Giorgione y la maja desnuda retratada por Goya.

Venus durmiendo, 1510, Giorgione

Maja desnuda, 1797-1800
Francisco de Goya

La base de Olimpia es la Venus de Urbino de Tiziano, que Manet copió en los Uffizi de Florencia en 1856.

Manet partió de un tema mitológico y lo traspuso al mundo real. La copia es más próxima a nosotros que el cuadro de los Uffizi: falta en ella la suavidad irreal de la figura divina que representó Tiziano. Manet la remite al mundo de los seres prosaicos sometidos a la pobreza de su condición.


Comparada con la languidez de la Venus de Tiziano Olimpia se ha incorporado, levantó el codo y fijo la mirada directa de un ser real. El decorado esencial permanece intacto: el tabique de la izquierda divide el fondo de la escena en dos partes, el cortinaje en el ángulo izquierdo. La criada se vuelve hacia nosotros, se ha acercado al lecho de su ama y, destacando sobre el rosa lechoso de su ropa es, si se puede decir así, una mujer del más bello negror; en el extremo del lecho, el perro acostado en redondo también se ha levantado; en ese movimiento, se ha transformado en gato negro.

Esos cambios indican el paso de un mundo a otro. Manet había dicho a Proust “Tenemos que ser de nuestro tiempo y hacer lo que vemos”. Estaba enteramente de acuerdo con el célebre pensamiento de Baudelaire que está en el origen de su pintura..” nosotros somos grandiosos y poéticos en nuestras corbatas y nuestras botas de charol”. Olimpia surgía desnuda pero como una ramera no como una diosa y ese era el mundo que el arte rechazaba. Era la negación del Olimpo, del poema del monumento mitológico, del monumento y de las convenciones monumentales.

“En la intimidad en el silencio de la alcoba, Olimpia llegó a la rigidez, al tono mate de la violencia; esa figura clara, conjuntando con la sábana blanca su brillo chillón, no está atenuada por nada. La esclava negra que sale de la sombra, queda atenuada por el brillo rosa y ligero del vestido, el gato negro es la profundidad de la sombra….Los tonos llamativos de la gran flor que lleva en la oreja, del ramo, del chal y del vestido rosa, resaltando por sí solos respecto a las figuras, acentúan la cualidad de “Naturaleza muerta”. Los golpes de efecto y las disonancias del color son tan potentes que el resto enmudece: nada que no se hunda en el silencio de la poesía. Olimpia, cabalmente, se distingue apenas de un crimen o del espectáculo de la muerte…Todo en ella se desliza hacia la indiferencia de la belleza”.

Baudelaire, considerado uno de los padres de la estética y de la sensibilidad del siglo XX define la modernidad en El pintor de la vida moderna en 1863: “Modernidad es lo transitorio, lo efímero. Lo eventual, lo que constituye la mitad de todo arte, la otra mitad es eterna e inmutable…Hay que pintar lo normal, lo cotidiano, lo que sucedía y en aquellos momentos era actualidad.

Eso es lo que hizo Manet.