Increible Jean Paul Gaultier

 

El 6 de enero finalizó en la sala Recoletos Fundación Mapfre de Madrid, la exposición " Universo de la moda: De la calle a las estrellas" de Jean Paul Gaultier.

El folleto que daban en la entrada comenzaba así:

 " Junto con Yves Saint Lauren; Gaultier es el único que hace arte de verdad por su forma de combinar los tejidos y las prendas; es un arte en estado puro absolutamente propio"

No se si lo anteriormente dicho es verdad o si es otra de las exageraciones a las que acostumbraba Andy Warhol, pero la realidad es que la exposición de Gaultier fue fantástica, incluso para la gente a la que no nos ilusiona mucho el mundo de la moda. 

  Situado en el rellano de la primera planta un maniquí anunciaba ya la originalidad de  lo que se iba a ver. En efecto, al entrar en la primera sala una serie de figuras hablando, entre ellas Jean Paul Gaultier presentándose y presentando la exposición, intimidaban al espectador que quedaba por un momento bloqueado entre los trajes, las figuras y las palabras. Una sensación de aturdimiento y sorpresa se mezclaban al admirar las creaciones, objetos de la muestra.
 

 

Cada sala era un nuevo mundo en el que el público se sumergía, y en el que se relacionaba con las obras expuestas sobres los maniquíes, que daban la sensación de estar vivos al proyectarse en ellos imágenes y dar la sensación de hablar.

 

Era importante en la muestra la presencia de las numerosas colaboraciones que Jean Paul Gaultier ha tenido con las diferentes manifestaciones artísticas. Especialmente para nosotros con el cine de Pedro Almodóvar. Esperemos que siga creando, cosas ya diferentes y más actuales, y veamos otras exposiciones tan buenas como ésta.


 

El gato de Olimpia

El lenguaje corporal de los gatos.

Es absolutamente magnífico, y basta observarlos detenidamente para conocer sus emociones.
Aunque el gato no es, en general, un animal que se destaque por su sociabilidad, son muchos los recursos que utiliza para comunicarse con sus congéneres y con sus dueños. Su rostro, los sonidos que emite e incluso sus olores tienen, en efecto, mas "mensaje" de lo que pudiera parecer.
En Olimpia, el gato parece a primera vista estar en posición defensiva, con el lomo arqueado y la cola levantada[1]
Un gato asustado se ve impulsado por motivaciones defensivas y ofensivas a la vez, por lo que comenzará a superponer a su postura defensiva una actitud agresiva claramente ritualizada[2] . Mientras permanece agachado, el gato arquea la espalda, levanta la cola formando un arco y eriza el pelo. Es la pose típica del llamado “gato de Halloween”.

Inflarse de esta forma es una señal universalmente conocida de amenaza en el mundo animal. En parte la razón por la que un gato asustado y agresivo utiliza este tipo de señal puede ser que sirve para comunicar información no sólo a otros gatos, sino también a los posibles depredadores. El origen de estas señales está en que sirven para aparentar ser de mayor tamaño. En un principio puede que esto fuera útil para engañar a un competidor o depredador potencial, con el tiempo se ha convertido en una señal de intención ritualizada.

Otra forma que tienen los gatos de expresar miedo es mediante la dilatación de las pupilas. Esta apariencia de insecto de ojos enormes es muy normal en las personas asustadas: constituye una reacción refleja ante el miedo que puede ser fruto de meras conexiones del sistema nervioso, al igual que cuando la gente se asusta a veces suda, enrojece o desarrolla un tic nervioso. Pero la dilatación de las pupilas en los gatos atemorizados es algo tan marcado y consistente que puede ser una señal ritualizada. Algo que también prueba esta conclusión es que los ojos parecen tener un papel señalizador en la agresión ofensiva y en la sumisión.




Un gato agresivo-ofensivo cerrará los ojos hasta tener una mirada en la que éstos se empequeñecen y brillan. Cuando los ojos parpadean o el gato desvía la mirada, lo contrario de mirar fijamente, es porque se encuentra en un contexto de sumisión. Casualmente esto puede explicar el extraño pero innegable hecho de que los gatos siempre parecen colocarse con infalible instinto en el regazo del único invitado que odia a los felinos. Lo que ocurre en esta situación es que la persona a la que no le gustan los gatos tiende a evitar mirarlos y, desde el punto de vista del gato, evitar la mirada es una señal de actitud no-amenazadora, o incluso de bienvenida. Una visita que mira intensa y directa hacia el gato es considerada por ésta algo mucho más amenazador, por lo que instintivamente evita a esos admiradores bienintencionados(pero incomprendidos).
Los gatos que muestran una agresión temerosa y en extremo defensiva abren la boca y muestran los dientes de una forma claramente amenazadora
Es posible que esta expresión facial fuera seleccionada con el tiempo para esta función defensiva de furia porque servía para enfrentarse a otras especies depredadoras.
Cualquiera que se haya encontrado de repente con un gato macho asilvestrado sin castrar y éste haya emitido un bufido, haya arqueado la espalda y mostrado los dientes puede asegurar que la estrategia funciona.[3]
La utilización de la cola como señal en varias especies es un tema complejo y los intentos por desarrollar una teoría general sobre los movimientos de la cola revelan muchas excepciones a cualquier regla general que uno pueda estar tentado a formular.



Muchos animales levantan la cola tanto en contextos agresivos como de saludo. Los gatos suelen levantarla mucho cuando se saludan unos a otros, cuando juegan y en encuentros claramente amistosos; los gatos jóvenes levantan el rabo cuando piden comida a sus madres y casi todos los gatos caseros hacen lo mismo con sus dueños cuando llega la hora de comer y éstos abren las latas de comida o la ponen en los cuencos.
La razón por la que los gatos al contrario de los caballos, perros, cerdos y cabras, entre otros, no levantan el rabo como una amenaza ofensiva puede ser explicada por el hecho de que en los encuentros agresivos entre gatos existe en general menos ritual y más peleas reales. Un perro puede levantar el rabo como amenaza sin preocuparse de que se lo vayan a morder. Los encuentros entre gatos en su hábitat natural siempre llevan consigo un elemento de miedo, ansiedad y molestia; incluso un agresor con confianza en sí mismo se siente a la defensiva y expresa esta emoción manteniendo la cola baja por prudencia.

Los movimientos o coletazos del rabo tienen una conexión funcional menos directa con cualquier estado motivacional concreto que la existente en la forma general de elevarlo y como resultado, los movimientos tienden a estar ritualizados con fines que varía ampliamente entre distintas especies. En los gatos un rabo que da coletazos generalmente es una manifestación de irritación y agresión defensiva.



El gato de Olimpia tiene la cola levantada, el lomo un poco arqueado y mira fijamente.

¿Tiene un gesto de amenaza?

Los gestos de amenaza tienen una importante función en el reino animal porque, en muchos casos, evitan luchas y con ello heridas o quizá la muerte de un animal. Al gato que amenaza, preparado para el ataque, se le eriza el pelo del lomo y de la cola (al que está asustado, por el contrario, se le eriza en todo el cuerpo), la cola apenas se mueve y está dirigida hacia abajo, los ojos fijos, en el oponente con la cabeza ligeramente ladeada.[4]
El gato de Olimpia tiene el pelo erizado en todo el cuerpo, no tiene la cola baja, por lo tanto no está en posición amenazadora.
A menudo en los gatos se superpones diferentes estados de ánimo, por ejemplo el lomo arqueado puede suponer disposición para atacar y también miedo. Normalmente el comportamiento amenazador se refuerza y se acompaña con diversos sonidos intensos: el bufido con la boca abierta es una señal de amenaza y advertencia.
El gato negro de Olimpia no tiene la boca abierta, por lo tanto no está amenazando a nadie, pero si tiene el lomo arqueado.
El lomo arqueado es la expresión de la división que experimenta el gato ante una situación peligrosa de la que en realidad, le gustaría salir pitando, pero no está seguro de poder hacerlo sano y salvo. Así hace tripas corazón, y a pesar del miedo demuestra fortaleza. Este ánimo contradictorio ayuda a formar el típico arco del lomo: mientras en la parte de atrás las patas se mantienen firmes y no se mueven de su posición, las patas delanteras parecen querer ceder un poco y retroceden, lo que lleva, obligatoriamente, al arqueamiento del cuerpo. El gato se pone de lado con las patas rígidas y eriza el pelo del lomo y de la cola. Esta es la postura del gato de la Olimpia.
El gato de Olimpia tiene todas las connotaciones que hemos señalado en el trabajo, por eso lo pintó Manet, que además, nos muestra como le influyó la poesía de Baudelaire y el libro de Les Chats de Champfleury.
Por último indicaremos como la posición del gato nos indica qué persona estaba llegando al apartamento de Olimpia:
Al sonido del timbre de la puerta, el gato, que estaría tumbado a los pies de su dueña, se levantó. El visitante, entregó un ramo de flores a la criada negra el cual es llevado por ésta a Olimpia que no muestra ningún interés por la visita, su gesto es incluso de desagrado.

De las tres figuras del cuadro ninguna mira en la misma dirección. La vista de la criada va a Olimpia, ésta se encuentra ensimismada, su mirada no va dirigida a nada ni a nadie en particular.
El único que mira al espectador es el gato o “la gata”, si pensamos en Baudelaire (el gato simboliza el erotismo, y el erotismo era la mujer). Este juego que hace Manet produce un cierto desasosiego, y hace que la mirada del espectador vaya de una figura a otra, por eso no pasa desapercibido el gato, que de otra manera quedaría diluido en la oscuridad del fondo.
Observamos en la pintura, que el gato tiene el pelo de todo el cuerpo erizado, el lomo arqueado, la boca cerrada, los ojos fijos y abiertos y las orejas hacia atrás.

El gato de Olimpia está asustado, sabe quién es el que va a visitar a su dueña y tiene miedo. No es un personaje muy grato en esa casa, pero sí es asiduo a ella porque el gato le conoce.

La criada negra enseña las flores a Olimpia pero su cara no demuestra alegría, más bien temor.

Olimpia recibe al personaje sin ningún interés, está resignada, es su oficio.

[1] Ames, Lee J.: 50 dibujos de gatos, Barcelona, T.G. Soler, S.A. 2008 pág. 53
[2] Budiansky Stephen.: La naturaleza de los gatos, Barcelona, Paidos, 2003, pág, 98
[3] Budiansky Stephen.: op. Cit. Pág. 99
[4] Ludwig G.: 300 preguntas sobre gatos, León, Everest, 2009, pág, 194.

Olimpia de Manet

La Olimpia o el escándalo de Olimpia

Manet decide enviar al Salón de 1865 el Desnudo de Victorine (revancha sobre el Almuerzo campestre), y un Cristo escarnecido por tres soldados, que representa una segunda manera en la lucha por hacerse reconocer como pintor de los grandes temas por excelencia, que son los temas religiosos. Es una muestra de obstinación pero también de seguridad y de confianza en su talento y en su arte. En esta ocasión, Manet cree realmente que van a reconocerle por lo que es. En su correspondencia con Baudelaire podemos medir todo lo que ha invertido en este Salón de 1865.

Bazire, veinte años más tarde escribe a propósito de Olimpia: “Fue el año de su matrimonio cuando Manet concibió y ejecutó esta obra. No obstante, no la expuso hasta 1865. Tal vez, a pesar del aliento de su intimidad, se sentía turbado, pues haberse inspirado en lo que veía y no en lo que enseñaban los profesores, era algo grave que él mismo rechazaba. Fue necesario que sobre él pesara una influencia y esta influencia, que no resistió, fue la de Baudelaire”.

Pero en realidad esto es historia hecha, tal y como se la imaginaba en 1884, en el momento de la muerte de Manet. Nada de lo que nos ha llegado de las cartas y de las reacciones del artista confirma esta duda previa a las críticas y al escándalo. La única concesión es la de haber aceptado el título de Olimpia y de haber puesto en el folleto del Salón el principio del poema de Zacharie Astruc, quien a propósito de los cuadros escribe:

“Nosotros que vemos esta prueba a través del escándalo de Olimpia y los comentarios de Baudelaire, lo interpretamos de otro modo. Él no ha pensado en provocar a nadie. Ha pensado sólo en la pintura y, lo que es más, en los términos de la pintura de la época. Por eso no comprende lo que le sucede. Según cree, su envío al Salón debe representar el mejor esfuerzo para exponer un desnudo como hay que hacerlos, y lo mismo ocurre con un tema religioso.”.
Manet llega a provocar unas risas casi escandalosas que agrupan a los visitantes ante esta criatura chusca que él llama Olimpia: “ lo cierto es que el encuentro entre el amaneramiento distinguido del poema de Astruc y el escorzo de la mano extendida de Victorine (como en Tiziano) sobre su sexo, es cómica”.

Manet ha pensado en Venus, Olimpia debe traducirse, ciertamente, por Venus moderna. Courbert, a propósito de esta obra, lamentaba lo plano de las imágenes, casi “cartas de barajas” como una alusión, en cambio, a las “cartas” japonesas que, en aquel tiempo, Edouard debía conocer.

En 1867 Zola hizo una elocuente defensa de Olimpia a la que posteriormente calificará de formalista y que refleja lo que posteriormente pensaban sus jóvenes amigos pintores modernistas.

” Para usted un lienzo es un simple pretexto de análisis. Le hacía falta una mujer desnuda, y eligió a Olimpia, la primera que llegó; le hacían falta manchas claras y luminosas e introdujo un ramo; le hacía falta manchas negras y colocó en una esquina a una criada negra y a un gato. ¿Qué quiere decir todo eso? Usted no lo sabe todavía, yo tampoco, pero de lo que no me cabe duda es de que ha conseguido de manera admirable realizar la obra de un pintor, de un brillante pintor….

En el grabado que aparece en la pared Olimpia mira a Zola, es quizás el regalo que Manet hace al escritor que había defendido su obra.

En el retrato que Manet pinta a Zola, que es a juicio de este último una de las mejores obras del pintor, se revela como un gran naturalista con extraordinarias dotes de observación. Zola cuenta lo que pensaba en las dilatadas sesiones de pintura: “una mirada al hombre del caballete le hizo darse cuenta de que el pintor había olvidado a su modelo”.

Zola silencia el hecho de que los atributos que rodean a su figura pretenden disipar cualquier duda sobre la identidad de la persona retratada. Enmarcados en la pared pueden verse tres obras de arte: un grabado japonés, otro de Velázquez de Goya y la reproducción de Olimpia, que ocupa el primer plano del cuadro en el cuadro.

Bataille considera que Olimpia es la obra maestra de Manet y es asimismo el cuadro que llevó al colmo las risas coléricas del público.
“ La muchedumbre se aprieta como en la morgue ante la manida “Olimpia” del señor Manet, un arte que ha caído tan bajo no merece que se lo repruebe” .

La actitud del poeta Théophile Gautier, al que Baudelaire estimaba entre todos, es digna de atención. Había aplaudido sonoramente las primeras tentativas de Manet, pero:

“ Para muchos, bastaría con pasar de largo y reír; eso es un error. El señor Manet no es un don nadie; tiene una escuela, admiradores, incluso fanáticos; su influencia llega más allá de lo que se piensa. El señor Manet tiene el honor de constituir un peligro. Ahora el peligro ha pasado. Olimpia no se explica desde ningún punto de vista, ni siquiera tomándola por lo que es, una miserable modelo tendida sobre una sábana. El tono de las carnes es sucio el modelado nulo. Las sombras se indican mediante brochazos de betún más o menos largos. ¿ Y qué decir de la negra que lleva un ramo en un papel, y del gato negro que deja la marca de sus patas embarradas sobre el lecho? Estaríamos dispuestos a disculpar la fealdad, pero verdadera, estudiada, realzada por algún efecto espléndido de color. Aquí no hay nada, y siento decirlo, más que la voluntad de atraer a cualquier precio la mirada”.

A pesar de la audacia conceptual de este cuadro, su temática se inscribe en una larga tradición de la pintura académica, aquella de la odalisca y la esclava, tal como se observa en las Odaliscas de Ingres e incluso en la Odalisca de Bénouille y la de Jalabert, realizadas en 1840. Aunque Manet ha sabido quitar el subterfugio para representar a la mujer desnuda y es de este modo que se encuentra una suerte de directa filiación con sus precedentes entre las que se encuentran: la Venus durmiendo de Giorgione y la maja desnuda retratada por Goya.

Venus durmiendo, 1510, Giorgione

Maja desnuda, 1797-1800
Francisco de Goya

La base de Olimpia es la Venus de Urbino de Tiziano, que Manet copió en los Uffizi de Florencia en 1856.

Manet partió de un tema mitológico y lo traspuso al mundo real. La copia es más próxima a nosotros que el cuadro de los Uffizi: falta en ella la suavidad irreal de la figura divina que representó Tiziano. Manet la remite al mundo de los seres prosaicos sometidos a la pobreza de su condición.


Comparada con la languidez de la Venus de Tiziano Olimpia se ha incorporado, levantó el codo y fijo la mirada directa de un ser real. El decorado esencial permanece intacto: el tabique de la izquierda divide el fondo de la escena en dos partes, el cortinaje en el ángulo izquierdo. La criada se vuelve hacia nosotros, se ha acercado al lecho de su ama y, destacando sobre el rosa lechoso de su ropa es, si se puede decir así, una mujer del más bello negror; en el extremo del lecho, el perro acostado en redondo también se ha levantado; en ese movimiento, se ha transformado en gato negro.

Esos cambios indican el paso de un mundo a otro. Manet había dicho a Proust “Tenemos que ser de nuestro tiempo y hacer lo que vemos”. Estaba enteramente de acuerdo con el célebre pensamiento de Baudelaire que está en el origen de su pintura..” nosotros somos grandiosos y poéticos en nuestras corbatas y nuestras botas de charol”. Olimpia surgía desnuda pero como una ramera no como una diosa y ese era el mundo que el arte rechazaba. Era la negación del Olimpo, del poema del monumento mitológico, del monumento y de las convenciones monumentales.

“En la intimidad en el silencio de la alcoba, Olimpia llegó a la rigidez, al tono mate de la violencia; esa figura clara, conjuntando con la sábana blanca su brillo chillón, no está atenuada por nada. La esclava negra que sale de la sombra, queda atenuada por el brillo rosa y ligero del vestido, el gato negro es la profundidad de la sombra….Los tonos llamativos de la gran flor que lleva en la oreja, del ramo, del chal y del vestido rosa, resaltando por sí solos respecto a las figuras, acentúan la cualidad de “Naturaleza muerta”. Los golpes de efecto y las disonancias del color son tan potentes que el resto enmudece: nada que no se hunda en el silencio de la poesía. Olimpia, cabalmente, se distingue apenas de un crimen o del espectáculo de la muerte…Todo en ella se desliza hacia la indiferencia de la belleza”.

Baudelaire, considerado uno de los padres de la estética y de la sensibilidad del siglo XX define la modernidad en El pintor de la vida moderna en 1863: “Modernidad es lo transitorio, lo efímero. Lo eventual, lo que constituye la mitad de todo arte, la otra mitad es eterna e inmutable…Hay que pintar lo normal, lo cotidiano, lo que sucedía y en aquellos momentos era actualidad.

Eso es lo que hizo Manet.

Paseo por el Museo de Bellas Artes de Valencia

Autorretrato de Velázquez, una de las joyas del Museo

Cúpula del hall de entrada al Museo

El edificio del Museo de Bellas Artes de Valencia fue originariamente sede del Colegio Seminario de San Pío V. Su realización fue encomendada al arquitecto Juan Bautista Pérez Castiel. Su construcción fue iniciada en 1683 pero se prolongó hasta 1744 debido a la Guerra de Sucesión y a la muerte del arquitecto en 1728. Las obras las continuaron José Mínguez y Juan Pérez, sobrino e hijo de Juan Bautista Pérez Castiel, quienes introdujeron algunos cambios.

La iglesia del edificio está hoy convertida en el Hall de entrada. Era una iglesia centralizada de perímetro ochavado con anillo de capillas en las que hoy hay grandes cuadros de autores como Mir y José Benlliure.

A la izquierda del hall de entrada se encuentra la cafetería, y enfrente de ésta, una sala de paso en la que hay numerosas obras de Mariano Benlliure.

Sala de Mariano Benlliure

Esta sala queda separada del recorrido del museo, está apartada, y solo se ve si el visitante va a los servicios pues está de paso a ellos. Esto parece increíble pero es cierto.

El discurso museográfico comienza en la planta baja siguiendo un recorrido longitudinal que va desde la sala de la cúpula o entrada hasta las salas de los retablos medievales, galerías muy bien iluminadas y situadas en la parte nueva del edificio. Recientementa el edificio ha sido sometido a una profunda intervención. Estas salas se encuentran en una construcción aneja al edificio antiguo y han aumentado el área del museo dotándole de modernas instalaciones.

Salas destinadas a la colección de arte medieval

La instalación de las obras hace que su visión sea muy agradable. Las separaciones entre ellas introducen al espectador en diferentes ambientes, con ello se consigue la individualización de la obras, lo que hace que el visitante pueda tener una visión a la vez individual y global de las mismas.

Las salas destinadas a los siglos XVII, XVIII y XIX se encuentran en el primer piso. En ellas las obras se encuentran expuestas como en cualquier museo del momento. Se diría que un poco más que en otros, se ve cierto parecido a un gabinete barroco (cuadro sobre cuadro). La luz es cenital y también hay luces en la parte alta de las paredes, esto da una iluminación clara que unida a los tonos suaves de las paredes produce el ambiente necesario para recrearte en las obras de arte. Un zócalo corrido y blanco da una unidad al conjunto de las obras. Es como si se estuviera en el Museo del Prado, pero en pequeño. Recuerda a las salas que van a dar a la Gran Galería del Prado.

Todas estas salas tienen un recorrido perpendicular a una galería pequeña que es la que lleva al visitante al edificio antiguo. En la unión entre los dos se encuentra una pequeña sala con mucho color y un poco antigua, en la que se encuentran obras de Ignacio Vergara en barro cocido, que nos hace pensar en cómo será lo que viene a continuación.

Galería que da acceso a la parte antigua del edificio, en donde se encuentran las pinturas de finales del XIX y principios del XX.

Los cuadros de la derecha son de José María de Esquivel, profesor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en la primera mitad del XIX. En esta sala de transición a la parte antigua hay pintores de la primera mitad del XIX español, no son algunos considerados primeras figuras actualmente, incluso no son sus mejores obras pero son los que representan a nuestra pintura española del XIX.

Las salas del XIX y XX se encuentran entre la primera planta y la segunda del edificio antiguo. Parece ser que en este momento se encuentra pendiente de realización una V fase que incluirá mejoras en las salas de exposiciones de esta parte del edificio. Ahora mismo es asombroso que se tengan que admirar una pintura tan buena en salas tan malas. Para acceder a ellas, hay que subir por una pequeña escalera al final de la cual se encuentra una vigilante que puede llegar, si sigue allí, al borde de una depresión por la incomodidad y soledad en la que se encuentra aparte, de lo feo del lugar.

Estas salas son muy parecidas en cuanto a división a algunas del Prado pero más antiguas y viejas. La pintura es muy buena y los pintores son nuestros representantes e iniciadores de nuestra vanguardia. No creo que sean muy vistos, por la incomodidad que resulta el acceso a ellos. Desde luego nadie con alguna incapacidad física. Allí arriba hay cuadros de Sorolla, Pinazo, Regoyos, Anglada Camarasa, Carlos de Haes, Aureliano de Beruete etc. Hay uno de María Sorolla, la hija, a la que retrata muchas veces enferma, el pintor.

La chula de María Sorolla

Cartel de Sorolla para el periódico El Pueblo

José Benlliure, El Cardenal

Sorolla, Francisco Jareño fue el arquitecto que hizo el Museo Arqueológico Nacional, que actualmente se encuentra en remodelación.

Mi conclusión es que hay cosas muy buenas y otras no tan buenas en la exposicion de las obras de arte en el Museo. He echado en falta la fecha en la que se realizaron las pinturas. No entiendo como hoy en día eso se hace así, la fecha es imprescindible si se quiere saber como ha evolucionado el pintor.

En cuanto a la remodelación del edificio es también indispensable que se haga cuanto antes. Una ciudad como Valencia no se merece tener salas como las que aún hay en el Museo. No tenemos que perder de vista que es el "Museo de Bellas Artes de Valencia".

En mi opinión la atención, actualmente, se tiene que trasladar prioritariamente al usuario del museo y a la proyección social y educativa del mismo. Hoy en día uno de los factores que definen más la realidad de los museos es el hecho urbano y la dinámica social que se establece en torno a la ciudad. El museo ha de establecer una relación entre sus colecciones y la historia incitando al público a entender y contemplar su propia historia de forma diferente, integrando en su vida diaria una lectura nueva de su reciente pasado, y facilitando un enraizamiento cultural más fecundo y activo.

Esto no es lo que he visto en el Museo de Valencia. Aunque para mí la visita resultó tranquila, por no tener las aglomeraciones que hay en otros museos, y no encontrarme a nadie en las salas( sólo algunas personas en las plantas bajas), me daba pena la soledad que se respiraba allí.

Las obras son para que la gente disfrute de ellas y no para que estén solas por la mala gestión de quienes tienen la responsabilidad de mostrarlas y enseñarlas. Espero y deseo que se busque pronto una buena solución.